（徐皓峰/文 John/编）
作局
《出租汽车司机》中，司机要拯救一个雏妓，雏妓却说她现在挺好，司机的善恶观和社会是两码事，因此构成了一个难解的局面。
马丁·斯科塞斯之后拍了鸡头和雏妓谈情说爱，中外的鸡头蛊惑少女手法都一样，给予她们爱情，然后说：“如果你爱我，就去跟别人睡觉。”语言上完全不合逻辑，但社会不是按照语言逻辑运行的，女孩们都照做了。
斯科塞斯把雏妓对鸡头的依恋拍得动人，一个朋友说：“外国电影真高级，每个人的行为都解释得这么清楚。”我深以为然，很多年之后，方醒悟，这是斯科塞斯的败笔。
把每个人的一举一动都解释清楚了，故事就失去了魅力。故事要或明或暗地进行，只要雏妓经过走廊时，鸡头在她臀部拍一巴掌，她露出惬意的表情，就够了，不必深究两人感情。
如此方有生活真趣。解释了雏妓的心理，司机和她的关系就失去了魅力，她应该保持神秘，让观众费些猜想。
黑泽明在《七武士》中“杀绑匪”一场戏，便知此要诀。二三十人跟着中年武士到河边剃头，寂静无声，观众并不知要出什么事，此情此景方惊心动魄。但黑泽明最终没沉住气，让院中的一个老头说了事情的来龙去脉，强盗绑架了孩子在柴房，中年武士说他有办法，并要了两个馒头、拦了个和尚，孩子的哭声不对了，母亲很着急····
说得罗嗦，其实老头不必说话，面对青年武士的问话，他叹口气，转身走开就好了。要给观众观看的乐趣，要让他们渐渐看明白一件事，不知来龙去脉，却已被眼前的景观吸引——这是电影的叙事，电影是观看的艺术，不是解释的艺术。
马丁·斯科塞斯的美版《无间道》把一切都解释清楚了，所有人都有明确个性，也就无趣了，只剩下事，而无故事了。故事先要确立一个难解的局面，然后再叙述事件，事件容易，作局难。
杜琪峰的《放逐》开头，便作了一个局。连续两拨人敲一个女人的门，都规矩地等在花园。我们不知发生了什么事，但对眼前的局面产生了好奇。
敲门、等人的行为很简单，把简单行为复杂化、魅力化，方能把局作起来，此处见了杜琪峰的镜头技巧。首先，这是一扇变色门，开门的是一个会变的女人。
入门
全片的第一个镜头，门为墨绿色，吴震宇敲门，一个憔悴的女人打开了门。人脸比例小，颧骨上阴影明显，因而憔悴。
她开门后，门就由墨绿色变成了棕灰色，她把吴震宇和“猫”打发走，关门时，门上有了一片高光，取消了所有颜色。美术无形中影响观众，由于门的急剧变色，令简单行为变得隆重。
接着女人变美，她回屋后，在窗口眺望，脸前是洁白窗帘，脑后是一片深红，白和深红的搭配，令她一瞬间变得漂亮，亮光上脸，原本干瘪的脸丰润起来，竟然皮肤很好。
后来我们发现，室内根本就没有一面深红的墙，那是杜琪峰用灯光打成的效果。此刻将她作漂亮，是为了下一刻让她再度憔悴，这是反应镜头的技巧，反应镜头不但要有表情的变化，还要有形象的变化。
当第二次敲门声响起，她开门就和第一次不同。第一次开门，剪接点干净，第二次则不干净，拍门开的镜头里故意留下了女人闪出的半边脸，这不到一秒的半边脸，令视觉凌乱，也就有了不祥之感。
第一次开门为全景，吴震宇和女人距离适中，另一个枪手“猫”则站在街对面，这都加大了空间感。第二次开门为中景，黄秋生和女人离得近，而林雪背身堵在门口，与第一次相比，空间骤然紧缩，危机就此产生。
当女人说找错了，关上门后，用一个大俯角拍门外的黄秋生和林雪，这个新的角度，令站在门口的两人有了特别心态，角度就是心态。两个怀着特殊心态的人，沿着街边行走，发现了花园中先到的两个人。
“发现”是由造型完成的，黄秋生发现的时刻，是在明暗交界处，他的脚迈出阴影，站到阳光下时。镜头在这一刻摇向花园，先看到了“猫”，最后才看到更远处、从树叶遮挡下显现的吴震宇。
电影镜头的构图以“发现”为法则，与平面绘画不同，更注重后景，吴震宇比“猫”远，又晚了几秒才出场，所以他是个比“猫”重要的人。
接着从吴震宇的角度，拍摄这四个人，镜头从吴震宇的左肩运动到右肩。电影的视觉规则不是生活规则，在电影里，镜头从一个人的左肩到右肩，就已经是一个巨大的运动了。
当镜头到吴震宇右肩时，远处的黄秋生影像变虚。黄秋生在吴震宇左肩为实右肩为虚，就是巨大的变化了，令两人的关系刹那紧张起来。至此，四个人谁为主次、谁为矛盾，都通过画面交待清楚了。
随后黄秋生和林雪走向花园，虽是简单的几步走，却有强造型，首先画面升起光晕，其次黄秋生坐在了榕树下，榕树垂下的蔓枝，形成一排纵线的强造型——令安静的四人之间有了张力。
此刻，加上了女人在窗口的反应镜头，刚才漂亮的脸再次憔悴，加强了平静场面中的危机。憔悴的方法，是给她的前额发迹处做出了一块丑陋的青头皮。这块青头皮在后面不再出现，这一造型只是为了这一时的情绪。
她的男人张家辉，面临被杀的危险。当张家辉的小货车还没有在路口出现，她就已经赶到了窗口，路口的画面没有配上汽车声，她怎么就知道了？
因胜负的难测，运动员普遍有迷信心理，小林光一要背佛经、木谷实回避水声，世界球星普遍有自己吉利发型和幸运球衣，杜琪峰早期的《阿郎的故事》中摩托车比赛场面固然热闹，但更激动人心的，是拍出了阿郎赛前的种种不祥之兆。
体育片需要一点迷信，人在面临危机时的预感富有魅力，杜琪峰将体育片的技巧移植到枪战片来，他在《和为贵》中便运用了一次，黑帮老大在低头看菜单时，知道了窗外杀手开车而来，正因为没拍两者视线交流，这场戏才有味道。
男性的对峙，比男性的搏杀好看。四个杀手等待张家辉小货车开来，皆成静态，但是用运动镜头拍的，并将影子拖长，所以其实动感十足。而张家辉的小货车慢慢开来，却先下坡后上坡，划出一道“V”字形轨迹，这也是静中求动。
在街头拍着张家辉进家门，他在画面最左侧，要杀他的黄秋生站在画面中央。当张进门口后，换了个镜头拍黄秋生跟进，这个新镜头令黄秋生也站在了画面的最左侧。上下两个镜头，造成的视觉效果，是黄秋生好像紧挨着张家辉进的门，登时产生紧张。剪接没遵循现实空间，遵循的是情节设定，黄秋生对张家辉要形成视觉压力。
进家后，我们看到楼梯光色阴暗。（后面当四个人和好后，再经过楼梯，楼梯变成了一片暖色，原来“物随心变”。）张家辉上楼，开门时，门上闪现了一片红光，等于他心里颤抖了一下。而当黄秋生、吴震宇进门，门只是冷灰色，心态不同，门便不同。
因电影是空间的艺术，尤其关注进入一个新空间的时刻，所以有“戏在门口”的俗话。
生机
张家辉进家，从抽屉中取枪，蹲下时，头部正挨着电视柜上摆着的一盘水果。这个别扭的构图，却起到了强化他形象的作用，因为由楼外进家，一直是背影，把他的形象弄别扭了，他方有内心。他装子弹时，水果显现出红艳色彩，这个视觉变化，给了情节变化以动力，均是细微的功夫。
而他不和其他人交流，不声不响地直接拿枪，不知道他究竟要干什么——这是杜琪峰的又一个局。生活中人的真实状态是冷漠迟钝，人和人之间很难交流，所以剧作要在人物的交流方式上出彩，张、吴、黄三人不交流，行动却又默契，这便是有魅力的人物关系，已经足够，实在没有必要在后面的戏中，再用一张他们少年时的照片说明他们是“发小”。
和黄、吴二人对射前，张家辉所处的位置，背景上有一扇窗，闪着白光。这道白光就是他的一线生机，谁有一线生机，谁就有生命危险——这是电影经常运用的构图法，《教父》中迈克杀妹夫也是这么用的。
当枪战结束，张家辉离开了那要命的一线生机，站到了厨房时，我们知道他安全了。
这场枪战，有两处瑕疵，三人对射把一扇门打得像烙饼一样翻几圈，成了武打片。明白杜要视觉效果，但也就失去了枪战的严峻魅力。杜把家刷成了莹绿色，在这种特殊色彩下，门向前滑几米，自然地扑倒在地，简单的效果更为震撼。
而这扇门不但自转，还在吴震宇身上转了一圈，固然动作性达到最大，可惜动作形态不对。吴震宇的子弹用完后，竟然扔出了一把飞刀，并摆出了武侠姿势——这个动作形态更加不对，破坏了枪战氛围，如果非要他有所表示，他把子弹用完的手枪砸向黄秋生，便可。
长兄为父
人物关系有了特色，方能产生独特的行为。一个导演的风格特征，主要落实在镜头和行为两点上，镜头见审美格调，行为见人生智慧。
西方爱以下犯上，中国爱以大欺小，如果《雷雨》不是长子与后母偷情，而是周朴园看上了四凤，就更像是一个中国的故事。我们喜欢欺凌弱小，黑社会的人际关系更为典型。
侯孝贤说台湾是一个充满雄性符号的地方，其中又以黑帮的雄性符号最为明显，为表现台湾特征，他的电影里爱安插上一个黑帮分子。
中国是长兄为父的，黑帮中被称为“哥”的老大们，行使的是父权，操纵着小弟们的行为思想。黑帮都有此特征，美国黑帮片常有像初中思想品德课老师一样的老大，为帮众们的恋爱操碎了心，如《好家伙》、《赌场》、《教父三》、《家族荣誉》······
中国的黑帮则更操心，还有“忠义礼智信”的品格要求，所以中国黑帮帮众多呈现一种“幼弟”样子，被老大全面压倒，人格丧失。
《放》片中任达华打黄秋生的状态，不是一个领导在批评下属，而是一个兄长在教训弟弟，任达华施暴的同时带着被亲人辜负的痛心。黄秋生则逆来顺受，有着“发发火，事情就过去了”的底气，所以不担心不辩解，绝没料到任达华要杀他。
黄秋生等枪手逃离任达华势力范围后，呈现出童真状态，像一群大男孩般嬉戏，这也是他们的“弟弟”本质。
当他们不得不重新回到任达华身边，要决战时，为了表示反抗意识，不再作规矩的弟弟，就放肆地大笑玩闹，而任达华站在高处，笑着俯视他们，就像一个哥哥看着调皮捣蛋的一群弟弟，竟然其乐融融。
——这真是中国黑帮独特的景观，吴宇森对此有体会，但他过于强调周润发的英雄气概，所以在他的电影里仅是个苗头，现在则成了杜琪峰的独到发现。
电影人物的魅力，要在人物关系中产生，群戏电影尤其如此，把每个人都添加点个性，是不够的，关键是人和人之间的相互制约关系是否有特色。
血雾
血雾是黑泽明的发明，日本剑侠小说形如刀客刀快，收刀了，敌人的伤口也来不及完全张开，血沿着细小缝隙喷出，形成血雾。科波拉对此十分着迷，执著地要用枪打出刀伤的效果，所以《教父》迈克餐馆杀人一场戏，我们看到红粉沫满天飞的效果。
血雾原本是文学夸张，枪是一打一个眼，根本不会有血雾，但《放》片用了血雾，这是枪战片对武打片的借用，增添了诡异色彩。如同四个枪手总是排成一排，暴露自己地开枪，这种愚蠢的做派，是为了显现气势。
因为枪的效果其实有限，枪很小，枪声也短促，缺乏动作性，所以枪战片的要点，是要用造型来弥补动作的不足。电影是视觉效果，与现实不同。
四人并排开枪的戏里，有一场凌乱。是四人对待运黄金的警卫队神枪手时，神枪手冷静面对劫匪，引起了四人组中的神枪手——“猫”的敬佩，他兴奋叫好。当把劫匪尽数杀死，四人要霸占黄金，猫打飞了神枪手的枪，让他走，神枪手执著地去捡枪，四人轮番开枪，直到将那把枪打飞到河里。
此处只该猫一个人开枪，他要显示自己的枪技，众人乱凑份子，就令他前面为神枪手叫好的戏，成了废戏。这本来应该是在行为中，显现猫的个性，众人越抢戏越没戏，失去了“威胁中的惺惺相惜”之情。
骚女
影片结束时，四个枪手临死前，旅馆中的一个妓女从门里出来了，四个杀手都冲她一笑。这个女人，他们曾经都觉得她很骚，在前面的戏中，他们挤在一扇门后，看着这个女人在卖弄风情，给肃杀的戏转了情调，是非常好的剧作。
当他们临死前，这个女人再次出现了，将大屠杀场面转了情调，令四个小马哥一样的烈士，忽然感到生活的惬意———这是非常棒的构思，人性而风趣。
可惜，杜琪峰使招又使多了，当妓女走出房间，并没有把她拍得风骚，并且让她去偷黄金了。但这么一偷，就把戏从四个杀手身上挪开了，原本趣味万分的死，变得无趣。
此刻戏份不在这个女人，而应在四个杀手的内心。她只是需要慌张、性感地出现，露一面就好了，不需要有任何动作。她是个心灵化的东西，一有动作便俗了。
她只应是味精，而不是配菜。她第一次出现时，分寸感很好，当四个枪手在谈重要事情时，她出现了，虽然站在宽敞的走廊，但把她拍成了处在缝隙中。当张家辉追出门感谢中间人时，林雪推开了即将关闭的门，看到了她，并且把中间人拍张家辉的几声爆响，剪进了妓女的画面中，用声音强调了她一下。
她是在事件的夹缝中、画面的夹缝中显现风情的，这种镜头处理，令她只是味精。她第二次出现在黑医生家中，给枪战场面增添了女性色彩，并给大飞哥的入门增加了动势。沙仔强推她，她闪身一跳，后面接用运动镜头拍的大飞哥，虽然大飞因腿伤行动缓慢，但这两个镜头组接，令他有了极强的动势，从而对其他人构成了威胁。
只是四个枪手找到这里，大飞哥也找到这里，已是巧局。旅馆中的妓女也在这里卖淫，未免太巧了。巧上加巧，反而突兀，黑医生嫖的应是另一个妓女。
风铃
一对仇人，到同一个黑医生家治病——这是一个很尴尬的局面。大飞哥和张家辉的相互发现起源于一阵风铃。
重伤昏迷的张家辉，把黑医生家挂的风铃，误以为是自己儿子的脚铃声，从而从床上迷糊地抬起头。此刻杜祺峰用二胡声强化他的心理，并配以电子重音，将铃声点缀其间。这种声音出处，层次浑厚，但失去了主次，反而让观众以为铃声是效果声，而不是情节要点。只是少了个音，便让张家辉的行为没了意义。
此刻不要作复杂效果，只要给出一串单纯的铃声，让张家辉缓缓抬头，静静聆听两秒，情感便足了。电影的视听语言便如此，差之纤毫，失之千里。
这串铃声在结尾也出现，令胡闹的四个枪手，登时冷静，此处简单明确，因而有效。随后发生了大屠杀，在一瞬间发生、结束，为了表现时间，杜祺峰设计了两个细节，一是屠杀开始前，一个饮料飞上了天空，当饮料落下时，地上已满是死人。二是，四个枪手咽气后，他们的照片才弹出来。
饮料明显是软广告，因为单纯从技术考虑，饮料的任务为表现时间，所以大屠杀用慢镜头，饮料落地时，就应该是正常速度，“啪”的一声落地，不知滚那去了，如此才有时间感。而杜还用了慢镜头拍饮料落地，让观众看清饮料上的所有英文字母——丧失时间，估计杜琪峰自己也很难受。
照片落地，尚有意境，如秋风落叶一般，中国文学传统将死亡与树叶等同，如此死亡就变得平易，有着中国人特有的看淡生死的达观。作为最后一个死者的黄秋生，是以一根手指的松软，来表达的——死亡方式微妙有趣味，正和照片落地的意境呼应，现代杀手身上出现了古典的生死观。
杜祺峰近年常犯趣味过多的毛病，表现死亡，连续用了四个细节，酒杯、骚女、手指、照片。原本是精妙的层层递进关系，但因其中的饮料和骚女的错乱，使这个“四环套”有点乱套。
或者，结尾只要表现枪手们看骚女人的宛然一笑，就已是“春在枝头已十分了”。